F L O R E N C E     B A S C H E T

Femmes
article paru dans le cadre de la présentation du concert : réponses de Florence Baschet aux questions de Daniele Cohen-Lévinas.



D.CL. Pourquoi avoir choisi de faire parler la langue hébreu et la langue arabe à travers deux femmes, autrement dit, au travers d’une représentation féminine de l’humain ?

Fl.B. Je pense qu’il est important qu’un tel sujet en langue hébraique et en langue arabe soit porté par des femmes car elles ont toujours eu à mes yeux la potentialité d’exprimer la voix latente et de participer aux origines d’un monde nouveau. Les femmes de 1789, celles de 1917, les Siciliennes qui dénoncèrent les premières l’omertà, les femmes d’Alger et celles de la place de Mai... Pour moi, cette pièce est donc une histoire de terre, de deux langues distinctes mais aussi une histoire de femmes.

D.CL. Est-ce précisément la notion de féminité qui unit ces deux langues et ces deux cultures ?

Fl.B. Une partie du répertoire musical traditionnel se transmet de génération en génération par les femmes, au rythme des activités familiales, des fêtes et des rites. Là-bas, déjà gamine, on chante dans la cour de sa grand-mère ce qui constitue l’identité et la mémoire musicales de sa langue, l’histoire de son peuple et de sa terre natale. Il me semble donc naturel que ce soient des femmes qui chantent les poèmes de Darwich en arabe et de Laor en hébreu.

D.CL. Avez-vous souhaité conserver l’hétérogénéité syntaxique de la confrontation de ces deux langues ou êtes-vous plutôt partie d’une idée d’homogénéité voire de fusion ?

Fl.B. Les premiers sons prononcés par les deux femmes au début de la pièce sont des phonèmes communs aux deux langues, phonèmes qui constituent les racines des langues dites chamito-sémitiques. Ce sont des consonnes percussives, des syllabes pleines de bruit, des bribes de mot bégayés comme une langue consonantique qui balbutie. A partir de ce matériau linguistique se forment des prénoms, des noms topographiques puis des fragments de psaumes et de sourates, enfin les poèmes de Darwich en arabe et de Laor en hébreu.. Les femmes se retrouvent alors séparées par ce qui devrait les unir, le langage. Et chacune d’entre elles construit autour de sa langue un bloc musical distinct avec ses propres caractéristiques syntaxiques spécifiques. Le langage musical s'entend séparé dans des sphères autonomes dont chaque ligne vocale est pourtant déclarée souveraine parce qu'elle détient le texte. Au bout de ce cheminement individuel qui confronte les langues sur leurs disparités et ressemblances syntaxiques, les femmes se retrouvent sur quelques syllabes isolées et communes qui ensemble, forment des mots et permet aux 2 voix de permuter ainsi leur langue respective.

D.CL. Pour écrire avec le support de ces deux langues, est-ce la sonorité qui vous a guidé, la structure, la ligne mélodique ou encore la métrique propre à chacune de ces langues ?

Fl.B. En commençant à travailler sur le projet de Femmes, je ne connaissais ni l’arabe, ni l’hébreu. J’ai passé beaucoup de temps en bibliothèque et en librairie à lire et à me faire réciter dans leur langue respective les poèmes de Darwich et de Laor. C’est par l’écoute que je me suis immergée dans ces mondes sonores et ce fut pour moi une expérience musicale unique. J’ai immédiatement senti auprès de mes lecteurs la très haute exigence d’une accentuation juste, question polémique en herméneutique et fondamentale en sémiotique. C’est cette préoccupation première qui m’a guidé pour chaque ligne vocale. De là, j’en ai déduis la ligne mélodique et retranscris la métrique. Enfin, je voulais pour interpréter cette pièce des voix qui puissent chanter dans leur langue maternelle.

D.CL. Votre lien avec la culture musicale de l’Orient provient-il du fait que l’Occident aurait selon vous épuisé des formes de contenu issues de la tradition musicale savante ? Serait-il ainsi nécessaire de se tourner vers l’Orient pour y puiser un réservoir d’idées et de formes que vous ne trouvez plus en occident ?

Fl.B. Je ne pense pas qu’il faille généraliser à partir d’un projet spécifique comme Femmes, le désir d’aller chercher outre Occident des solutions musicales aux problèmes compositionnels de ma génération. L’idée musicale de cette pièce m’a envahie pendant plusieurs années, et c’est spécifiquement à partir de ce projet, pour le faire exister dans toute sa cohérence et son intégrité, que je me suis plongée dans la culture musicale de l’Orient.
Pour cette pièce, je voulais deux voix issues du Proche-Orient, habituées depuis leur enfance à des techniques vocales spécifiques qui sont intimement liées à l’énonciation musicalisée de l’arabe et de l’hébreu et que je tenais à retranscrire musicalement comme certains cris, sons de gorge, figures mélismatiques, psalmodies, lamentations, tadrij et trille yodelé. Cependant, la pièce est volontairement définie par une écriture musicale parfaitement contemporaine de tradition occidentale dont je suis issue et que je revendique. La difficulté d’un tel projet était donc d’une part le choix des interprètes desquelles il est exigé une réelle compétence musicale habituée à la technicité de l’écrit de notre musique occidentale qui souvent s’oppose à la tradition orale du moyen orient. D’autre part l’intégration compositionnelle de certaines formes typiques du répertoire traditionnel comme par exemple la relation privilégiée, intime et monodique entre la voix et l'instrument accompagnateur, dans une forme instrumentale plus vaste et plus indépendante typique de notre répertoire occidental.
Ce travail compositionnel qui s’enrichit aux sources de cultures musicales diverses est très évidemment bénéfique en apport d’idées, de contenus et de formes. Il l’est d’autant plus s’il arrive à en maîtriser les contradictions apparentes des différentes influences et à effacer les étiquettes de ce qui relève de l’Orient ou de l’Occident pour créer un langage musical à part entière qui ne tend qu’à célébrer musicalement la beauté du poème.

D.CL. Votre manière de composer a-t-elle été bouleversée par l’écriture de Femmes ?

Fl.B. Oui, très probablement. Comme toute tentative d’écriture. Comme un désir aussi très urgent d’essayer de palper l’essentiel. Comme encore l’expérience d’autres prospectives en matière de forme, notamment le rapport entre ensemble instrumental et les voix. Enfin, comme peut l’être la rencontre avec d’autres pensées musicales que la mienne.

D.CL. Avez-vous souhaité en composant votre œuvre exprimer ou adresser un message qui excède le strict musical ?

Fl.B. Oui, par le choix même du sujet. Il est important pour moi que le poète comme le compositeur puisse investir son travail dans des problématiques auxquelles il est confronté parce qu’il en est le témoin direct. En cela, Femmes est une pièce engagée , dans la mesure où elle cherche à faire résonner les poèmes de Darwich et de Laor dans le chant de leur langue (hébreu/arabe), non pas comme instrument de propagande mais comme langage poétique qui tend à célébrer les noces entre liberté et paix.

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Filastrocca
commentaire analytique de Florence Baschet présenté en master-classe



1- Le chant liturgique : la Confraternità di Castelsardo.
Je me suis intéressée au chant de la confraternité de Castelsardo sur les recommandations de Mr Bernard Lortat-Jacob, chercheur au CNRS, ethnomusicologue et auteur du très beau livre Chants de passion aux éditions du Cerf (Paris 1998), ouvrage qui analyse les spécificités du chant choral des chanteurs sardes de la Confraternità de Castelsardo.
Cette technique vocale est de tradition orale, transmise depuis des générations. Les hommes chantent a capella, en formation de quatuor de voix d’homme. Le phénomène acoustique surprenant est que cette habitude vocale recherche l’émergence d’une cinquième hauteur entendue, comme une cinquième voix à la triple octave de la fondamentale, voix d’apparence féminine appelée « la quintina ». Les principales qualités vocales qui créent l’émergence de cette cinquième hauteur sont :

- la justesse spectrale de la voix qui cherche la consonance de l’accord en concordance avec les harmoniques de la fondamentale ; cette justesse « spectrale » permet aux harmoniques pairs et impairs de se doubler, de se renforcer et de créer ainsi des phénomènes de fusion harmonique (voir schéma de B. Lortat-Jacob ci-dessous)..
- la qualité du répertoire musical liturgique et de l’écriture type organum avec accords syllabiques et accords en parallèle (technique de faux-bourdon, octave, quinte et quarte).
- la transformation de la couleur vocalique par l’altération des voyelles du texte chanté, afin de privilégier certains formants du spectre harmonique. Ils déforment le latin, langue qu’ils ignorent et prononcent en sarde.
- la puissance sonore de la voix qui concentre l’énergie vocale sur certaines harmoniques ou certaines régions du spectre harmonique dans un espace réverbérant. La quintina est produite par la fusion d’harmoniques dont les cycles concordent :





L’élaboration du matériau électroacoustique de Filastrocca
- Enregistrement des échantillons
Je suis donc partie en Sardaigne à Castelsardo où j’ai pu rencontrer les chanteurs de la Confraternità que j’ai enregistrés en choeur et séparément  : bassu - contra - bogi et falsettu, chaque voix sur les voyelles différentes (a, é, è, o, ou) dans deux tessitures, graves et aigues de leur ambitus. Ce sont ces « échantillons » sonores que l’on entend dans la pièce, sous leur forme originale et transformée, le matériau vocal des voix de Castelsardo étant omniprésent dans Filastrocca. - Analyse des échantillons
En studio, après analyse de ces échantillons, il me sembla important de mettre en évidence deux caractéristiques de la couleur des voix de ces chanteurs :
1- la contradiction musicale entre l’apparente staticité de la voix (longue note tenue) et le comportement presque ‘chaotique’ des harmoniques de la fondamentale tout au long de cette tenue.
2- la couleur particulière du timbre de ce quatuor vocal par la fonction du ‘spectre’ sonore comme structure de ce chant qui rend possible l’émergence de la ‘quintina’.

Partition électroacoustique :
Les conclusions de cette analyse m’ont conduite dans le choix du type de transformations électroacoustique :
la synthèse granulaire avec :

- Dispositif électroacoustique en temps réel pour Filastrocca
Le matériau vocal des voix de Castelsardo est omniprésent dans Filastrocca. Il est diffusé sur les 8 haut-parleurs qui entourent le public, sous sa forme originale et tansformée. Il est prévu une diffusion du matériel sonore électroacoustique sur 8 haut-parleurs placés en cercle autour du public.

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pour voix de femme mezzo-soprano (Roula Safar) et voix d’homme, sopraniste (Fabrice di Falco)
quatuor de saxophones solistes (le quatuor Habanera)
avec ensemble instrumental dirigé (ensemble Pleïades dirigé par JP.Odiau): quintette à cordes (2vl-1vla-1vc-1cb), quintette à vents (fl.ob-cl-ba-cor), pno et perc.




le public est immergé dans le son et dans l’image, entouré de musiciens qui jouent et d’écrans visuels couvrant les murs de l’espace : les images sont projetées sur les quatre murs de la salle.
Les musiciens sont au centre, le public est assis autour des musiciens et chacun des quatre saxophoniste placés à un angle du lieu.

plan de scène



Les images sont peintes par Pietrantonio.


Filmé par une caméra fixe, un piranha nage entre le mot « liberté » et mes images qui défilent au fond de l’aquarium, bribes de mémoire de notre humanité où la liberté est tantôt menacée, tantôt rebelle face à l’aliénation et à l’oppression. Ces images sont pour la plupart issues de détournements picturaux d’icônes de notre quotidien. Dans l’aquarium, au premier plan, flottent les lettres du mot « liberté », constituées de chair, que le poisson va s’empresser de dévorer.
En dehors de la nature des images, j’ai voulu, par la spatialisation et le rythme même de ces images, jouer sur la réception kinesthésique de l’image par le spectateur. Ce dernier est en effet dans le même espace que le poisson liberticide, il est dans l’aquarium avec lui, dans un espace clos, presque carcéral. Mais face à la folie dynamique du prédateur, lui, reste immobile, spectateur. Va-t-il expérimenter sa passivité, voire sa complicité dans le goût même qu’il tire du spectacle? Le rythme des images, leur débit rapide comme celui d’un fleuve me permet aussi de créer comme un vertige chez le spectateur, alors plus receptif aux jeux de tensions glissés dans l’enchaînement des images, et de l’interroger à un niveau encore perceptif et inconscient sur ses réactions d’empathie ou de colère face à mes images, dans l’espace et la temporalité tels que nous les avons mis en scène.
Pietrantonio

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BogenLied
article de présentation de Florence Baschet pour le séminaire NIME 2006, IRCAM



I- Introduction
Interactivity and mixed-music.
Over the last few years, my activity as a composer has concentrated on instrumental or vocal works with electro acoustic systems using real time applications. As a matter of fact, I am particularly interested in those musical fields that depend on the interactivity between a musician performing and the resulting electro acoustic issues. This approach implies three successive motivations: - to associate the intention that underlines composing for instruments, with that underlying composing for the electro acoustic sound material, with the perspective to create at term, a mutation in musical language conception. - to center such a musical association - usually called mixed-music - on the performer, (i.e. his interpretation qualities, in the very time he is playing and in the specific place he is performing), in order to bring out all the importance of this lively, singular, fragile and particular moment. - Finally, and especially with the performance of BogenLied, to try to create mixed sound spaces that unite the soloist and the electro acoustic systems into a unique interactive, reactive and sensible relationship, as it is usually the case for a chamber music relationship which unites two musicians, the two parts being in this case the soloist and the computer.

II- Instrumental gesture
Compositional preoccupations.
In our traditional musical culture, we always write strings notation with bow strokes indications as ponticello, staccato, martellato, etc. Thus, bow gesture is a significant compositional parameter. In order to be more precise, I would assert that the gestural phrasing of bowings is the expression of the instrumental thought for strings instruments, especially because such phrasing is the tool that elaborates the sound, that shapes the timbre of the sounding object with the energy, celerity and position qualities of the bow on the strings. All those qualities the bow is transmitting to the string create those numerous timbre variations. With BogenLied, my concern as a composer is to place my hearing and my compositional intention in that reserved spot of the bow strokes, to capture the gestural phrasing of the instrumentalist (In the upper violon case, a microchip fixed on the bow frog, transmits all the gesture accelerations data to the Max/MSP program on the computer) and to create with these data a new type of interactive system between the soloist and the computer. The basis of this new system is the bowings controlling the electronic audio processes and defining the synthesis parameters of the sound. From research group’s work to concert performance. In 2004, Ircam organized several research groups working on specific musical issues. These research groups intended to create a perspective of new technologies in association to new compositional challenges. Therefore, composers as well as scientists participated in these working groups. I worked as a composer in the Instrumental Gesture group and then wrote BogenLied. Our working process from research group to concert performance was genuinely fruitful. Let me outline two salient features:
- It seemed very important for me scientists who worked on these new technologies were fully associated and implicated in concert performance with real-time experience, violinist’s rehearsals, public concert time, etc.), exactly as I have been concerned with the analysis and investigation works in the research department. - The iterative process between research and composition generated fruitful feedbacks: e.g. from the analysis database collected by the scientists, I started to develop a musical form whose processes imposed for compositional reasons generated expectations not yet resolved in research and development. And this is just to name a few such benefits.

III BogenLied for upper violin and electro acoustic systems
Database
The research group built an excellent database collecting gesture analysis by recording performing violinists. The gesture analysis was related to three standard types of bow strokes, namely détaché, martelé and spiccato. Before starting to compose BogenLied for upper violin, I had to translate the graphic representation of the database into musical material to compose (figure 1).
As a composer, I concentrated first on individuating this three classes of gesture recognition in relation to the three types of bow strokes. Furthermore, within each separate class, I was led to differentiate the constitutive points of a same class by their graduate gesture variations (e.g. the variation between a big and a small détaché). Finally, I tried to hear a point external to the three classes that would be a hybrid point, analyzed and recognized by its constituent percentages such as a 50% martelé, 30% spiccato and 20% détaché.



BogenLied form.
The musical form of BogenLied is a simple linear form divided into 9 sections, alternatively with and without electro acoustic systems (figure 2). In parts II, IV and VI, I focused my writing for the violin on a specific articulation of the bow stroke, associated to a specific compositional material. The gesture recognition program analyzes gesture quality, and particularly the energy rate within the articulation (which is not identical to its dynamics since a violinist can play piano with a lot of energy). These energy data are controlling the digital audio processes such as the granular synthesis of the violin sound synthesized in real time. In part VIII, the three bowings appear successively, together with their own compositional material and related electro acoustic treatment. The related electro-acoiustic treatment is driven by recognition system. At the end of the score (part IX), the performer plays hybrid bow strokes as a mutation from an articulation to another one. The system uses then the computed weights for each bowstroke to control the electronic treatment.


Musical notation, example score part II
In this détaché part (figure 3), I indicated at the top of the score that the violinist is «free to execute from big to small détaché» as a means to associate the performer to the interactive relationship and to the real time experience. However, the written compositional material lets me keep control of the violinist gesture. Let me give a simple example: in the fourth system in 10/4 of the score, compare the beginning and the end of the system. The beginning is a very slow shape on two strings with glissando. The gesture of the performer cannot produce much energy while playing these 8 bits. Conversely, the end of the same system is written in semiquaver with movements and changements in the tessitura, on two strings and in quarter tones. Such a shape requires many bow strokes and the gesture will be energetic, with the variations generating ample information. The data on energy rate is related to a granular synthesis variable (in the present case of détaché, a great energy of the bow stroke is related to a great density of synthesis grains).


IV Electro acoustic systems
Real-time configuration
The diagram (figure 4) shows the real time configuration at the concert time. The sound of the violin is captured by a microphone and transmitted as an audio signal to the computer. The bow gesture of the violinist is captured by a microchip and transmitted as a gesture signal to the computer. Both signals are synchronized and interpreted on the PC by Max/MSP program. This program makes in real time a granular synthesis of the violin sound according to the bow gesture of the violinist that the auditor can hear in the loudspeakers.


The BogenLied MaxMsp patch (written by Serge Lemouton)
The BogenLied MaxMsp patch contains 2 granular synthesis modules and several effects.
The first granulator is used to produce drones (pedal-notes). The "détaché" section (Section 2) is based on a G, the "martelé" (section 4) on a A and the spiccato section (section 6) an a E.
The second granular synthesis is used for real-time processing of the live violin sound. The signal captured by the microphone is recorded in a 5 second circular buffer~, 100 to 200 ms grains are played from this buffer. The grain density (number of grains playing simultaneously) is controlled by the gesture "intensity" (see below, paragraph ?) in section 2 and 6. In section 4, the gesture intensity is controlling the spread of grain transposition (the sound of small gestures is not transposed, but with strong gestures all the grains are randomly transposed around the played pitch). The granular synthesis are processed through several classical effects : frequency-shifter, harmonizer, filter and vocoder. Each section is characterised by the use of different combinations and parametrizations of these effects. Finally the electronic sound is sent to a "Spatialisateur" to be rendered by a hexaphonic sound diffusion system.

Gesture Mappings:
The signal coming from the gesture sensors and the analysis of this signal are mapped to the sound processing patch using the three following different modalities :
a) quantitative mapping : The gesture intensity controls continuously the density or the transposition of the real-time granulator.
b) discrete selection : In the last part of BogenLied, the bow-stroke recognition is used to choose the transformation corresponding to the played articulation. In this section, a detaché note triggers the transformation used in section 2, a martelé recalls the effects of section 4 and a spiccato recalls the presets of section 6. The three bowings appear successively, together with their own compositional material. The related electro-acoustic treatment is driven by the by recognition system.
c) qualitative mapping : At the end of the score (part IX), the performer plays hybrid bow strokes as a mutation from an articulation to another one. The system use the computed weights for each bowstroke to control the level of the pivot-note associated with each articulation. For instance, a bow-stroke between martelé and detaché will be reported by the knn method with the proportion (50%, 50%, 0%) and, consequently, accompanied by the musical interval G - A, and so on. Every bow-stroke is coloured by a combinaison of this 3 pitches reflecting continuously the quality of the articulation. With this very clear audio feedback indication, the player can really interact with his/her electronic accompaniment using a subtle bow control and the listener can understand the relation between the played articulation and the sonic result.

Detailed technical requirements (sound, light, stage area, etc.)
Equipment brought by Ircam :
1 Powerbook G4
2 Interfaces audio RME Multiface
wireless Gesture Interface. To place close to the performer.
Augmented violin bow (bow + sensors)
1 violin mike (DPA)
Hub ethernet
Ethernet Cables

Additional Equipment needed :
Mixing desk (Yamaha 02R or DM20009 + table + power supply
Ethernet cable (RJ45) from scene to computer
2 lines from scene to computer
1 mike for violin amplification
Hexaphonic sound diffusion system
1 stage monitor

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"The Augmented violin project"
article de Frédéric Bevilacqua
Equipe Interaction Temps Réel, Ircam

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StreicherKreis, Structures formelles
extraits de la conférence de Florence Baschet, 15 novembre 2008 à l'IRCAM

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"Utilisation musicale de dospositifs de captation du mouvement de l'archet"
article de Serge Lemouton
réalisateur en informatique musicale, Ircam

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"The Augmented String Quartet"
paru dans le Journal of New Music Research
Article de Frédéric Bevilacqua
Equipe Temps Réel, Ircam

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"Organiser l'invention technologique et artistique ?"
article de Nicolas Donin, Samuel Goldszmidt et Jacques Theureau
Equipe de recherches Analyses des Pratiques Musicales, Ircam





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